Le geste et la trace

Avant-propos au dictionnaire papier par Michel Corvin

Élaborer un dictionnaire du théâtre, c’est se poser en historien : son premier travail est de constituer son objet ; objet qui n’existe pas préalablement à son étude : première aporie. Doublée d’une seconde, due au statut particulier du théâtre : il s’inscrit dans la durée et la continuité par l’architecture théâtrale, par des documents graphiques de toute nature, par les costumes, par la littérature dramatique ; mais il est éphémère en tant que spectacle, tenu pour la manifestation essentielle de la vie théâtrale ; et le spectacle est difficilement mémorisable du fait de la complexité des systèmes de signes qui assaillent en simultanéité le spectateur ; du fait aussi de sa fragilité : que reste-t-il du jeu ? Du geste et de la voix ? La présence n’existe qu’au présent. >On le voit d’emblée, le théâtre est constitué à la fois de passé et de présent, et la difficulté — en même temps que le désir — est d’établir l’articulation des deux pour compenser par la saisie d’une trace permanente ce que le geste théâtral a d’éminemment fugace.

Le théâtre, de plus, dépose différentes sortes de traces, les visibles et les invisibles. Visibles sont celles laissées par l’architecture, les décors, les costumes, les textes. Mais les textes sont, malgré les apparences, à mi-chemin du visible et de l’invisible, parce qu’ils sont à la fois fermés sur le passé, comme sens, et ouverts, comme signification, sur le présent ; et cette ouverture sur le présent est, comme il se doit, sans cesse remise en question.

Quant aux invisibles, elles concernent partiellement la mise en scène et, totalement, le jeu. Manquaient toujours à quelque reconstitution que ce fût, le mouvement et le tempo, le grain de la voix et l’élan d’une silhouette, jusqu’à ce qu’apparaissent de nouvelles techniques de saisie du moment théâtral dont on pouvait imaginer qu’elles réussiraient à combler le déficit de présence vivante : photos, bandes audio et vidéo. Mais on s’est vite aperçu combien cette trace aussi est lacunaire et, surtout, combien elle est relative à un temps et à un milieu — d’où la gêne qu’on ressent à l’écoute des enregistrements d’une Sarah Bernhardt ou même d’un Gérard Philipe : la restitution elle-même est trompeuse. Entre son émission et sa réception, que de distorsions ! Et les enregistrements vidéo relèvent, eux, d’un autre art que celui du théâtre.

En somme il n’y a pas de trace suffisamment fiable et lisible. Le geste est à jamais perdu ; ce qui reste n’est que l’effet d’une cause absente. Trace mémorisée et geste créateur sont de natures différentes ; il ne faut pas les confondre ni reprocher à la première de ne pas être la seconde, comme le font souvent les praticiens de la scène. Néanmoins le sentiment de la fragilité inscrit dans la définition de tout art ne doit pas décourager de doubler la mémoire quantitative des faits par la mémoire qualitative des jugements de valeur.

Le théâtre est une combinatoire d’éléments hétérogènes, ce qui augmente encore son caractère volatil — surtout quand il est découpé, par un dictionnaire alphabétique, en « entrées » autonomes et isolées, nourries (entre autres matières premières) d’architecture, de littérature, de jeu : des pierres, des mots, des corps ; combinatoire impliquant conjointement des producteurs et des récepteurs, de l’espace et du temps. C’est en fonction même de cette organicité que le théâtre ne peut être vraiment capté : on ne peut avoir trace de tout ; et l’on arrive rarement à maintenir l’équilibre, en ce qui concerne le savoir, entre les trois composantes du théâtre : les pierres et les mots de la tragédie grecque sont connus, certes, mais les corps ? Et quand il s’agit de la commedia dell’arte, ni pierres, ni mots ; des corps, à peine…

Le théâtre, encore, est une totalité qui relève à la fois de l’esthétique, de la sociologie, de l’anthropologie, de la philosophie, de la morale… Totalité qu’il est quasiment impossible de saisir sinon par bribes et angles de vue privilégiés, donc faussés. Comment, par exemple, saisir le temps de la réception, c’est-à-dire aussi bien l’instantanéité de la sensation que l’environnement psychosocial ? Celui-ci détermine la nature d’une réception qui touche aussi à l’individualité du récepteur : à cet égard, il n’existe pas de traces semblables, disons de 1789 (Théâtre du Soleil), pour deux spectateurs, selon que l’un reste assis sur les gradins et que l’autre évolue à travers l’espace de la cartoucherie. Selon que l’on « consomme » ou que l’on participe.

Il n’y a pas de perception du passé qui ne soit gauchie par notre vision présente. On connaît le cas de Molière revu et déformé par les romantiques, le cas de Beaumarchais ou de Marivaux relus à la lumière de la Révolution, du marxisme ou de la psychanalyse. Nos yeux d’aujourd’hui nous disent, croient ils, ce qu’était le passé : ainsi de la condition de la femme chez Euripide, de la conception du temps, de l’espace, du statut de la parole chez les Grecs ; du mélange du comique et du tragique chez Shakespeare, de la place de la grossièreté dans la farce. Mais la trace du passé, c’est nous qui la traçons, lecteurs ou spectateurs du vingt-et-unième siècle. Il ne reste plus, comme le propose Barthes dans Critique et Vérité, qu’à « institutionnaliser la subjectivité », à avouer sans détour que le passé est le produit du présent.

Dès lors de quel passé objectif peut-on encore rendre compte de façon indiscutable ?

De l’insignifiant (au sens propre) : des faits et des dates. La mémoire n’est plus alors qu’un répertoire ; elle relève d’un automatisme comptable qui tire l’histoire hors du temps. Mais un dictionnaire peut-il se contenter d’être un catalogue si neutre qu’il ne ferait aucun appel à la réflexion et n’offrirait aucune prise à la critique ? Pari impossible et, à mes yeux, sans intérêt : quoi qu’on fasse la subjectivité guette, fût-ce dans les choix, négatifs, inévitables : ceux-ci sont révélateurs d’une prise de parti et de parole d’autant plus forte que silencieuse. Ne pas consacrer d’« entrée » à tel ou tel artiste, à telle ou telle forme théâtrale sera perçu comme intentionnel, même si les raisons sont tout autres. Les procès d’intention vont vite. Pour un auteur de dictionnaire, faire semblant de ne pas exister est une hypocrisie.

Autrement dit, vouloir constituer la mémoire du théâtre ne peut être que partiel et subjectif. Mais tout en étant partielle, la vraie mémoire est globale en tant que « synthèse mentale », selon les termes de Jean Delay ; elle exige reconnaissance et conscience du temps, donc de la différence, de la co-présence du passé et du présent. Tout en étant subjective, elle dépasse l’individu qui se charge de la maîtrise de l’ouvrage : la mémoire est un passage de témoin.

On dit d’un homme qui meurt que c’est une bibliothèque qui brûle : un homme qui se souvient, et de beaucoup de choses qu’il a faites siennes, c’est une somme de livres ouverts pour autrui. Car la mémoire c’est aussi un mémoire, « un écrit pour que mémoire en soit gardée », selon la définition qu’en donne le Moyen Âge. Hors de l’écrit pas de salut, d’où l’importance, du moins l’intérêt, des dictionnaires.

Toujours dans cette perspective de l’ouverture, pour ainsi dire provoquée par le désir documentaire d’élargir le champ de vision, j’ai voulu souligner que le théâtre n’est pas susceptible d’une définition univoque mais que, en tant qu’organisme vivant, il échappe à la prise ou, du moins, à la fixation en normes codifiées aux frontières stables. Ce qui est vrai de l’époque contemporaine qui répugne à toute classification l’est déjà, spontanément, des formes anciennes qui évoluent entre incantation et rhétorique, entre pédagogie et transgression. Sans qu’on soit autorisé, à partir du moment où l’échange entre un regardeur et un regardé est instauré dans un certain type de relation, à rejeter quoi que ce soit hors de la juridiction du théâtre.

Peut-être le brassage des cultures et des productions que propose ce Dictionnaire rendra-t-il mieux compte de la vitalité actuelle du théâtre ? Vitalité qui ne se jauge sans doute pas au montant des recettes ni au nombre de fauteuils occupés, car le théâtre n’est pas, n’est plus — si tant est qu’il l’ait jamais été — un art de masse immédiatement séducteur. Il y a plus important : le spectateur ne considère plus le théâtre comme un prétexte à divertissement ou à engagement politico-social, ni comme un signe de reconnaissance de la qualification culturelle, mais comme un art à part entière ; il relève de lois propres, il est gros de savoirs multiples et prometteur d’un plaisir unique qu’il est de l’ambition d’un dictionnaire, rédigé par des amoureux du théâtre, de faire partager à d’autres amateurs.

Eux seuls peuvent redonner aux traces enfermées en ses pages l’allant du geste premier qui les a produites et, les animant à la chaleur de leurs souvenirs ou de leurs désirs, les transformer en rêves et en émotions.