Architecture

et théâtre et préprod

et théâtre 2

Plus que toute autre, l'architecture des théâtres est le reflet de la société à un instant donné.

Du religieux au divertissement

Le théâtre grec est, à l'origine, empreint d'un sentiment religieux. Les textes qui y sont clamés exaltent les grandes vertus. Il est conçu pour accueillir les processions des grands prêtres. Théâtre de plein air, il affirme une vocation démocratique. Son amphithéâtre, dont les gradins épousent la pente du site naturel, accueille la population de la cité. Seuls les esclaves sont exclus de ce lieu. Un privilège est malgré tout accordé aux prêtres et aux notables ; des places dans des fauteuils de marbre sculptés leur sont en effet réservées. L'acoustique y est de bonne qualité, grâce notamment à sa forme en amphithéâtre qui fait face à une construction de deux niveaux, percée d'une à trois portes. L'éloignement d'un grand nombre de spectateurs est compensé par le fait que les acteurs chaussés de cothurnes portent des masques.

À l'inverse, le théâtre romain est un théâtre de divertissement. En forme de demi-cercle, clos par la scène, c'est un véritable bâtiment construit, un monument dans la ville. Dans de rares cas cependant, il s'intègre encore à un site naturel : à Taormina, théâtre grec remanié par les Romains, par exemple, il domine la mer. Le mur de scène est toujours richement décoré. Colonnes, entablements en constituent la modénature. Percé de trois portes (l'une, dite royale, est centrale, les deux autres sont latérales et plus petites), il est devenu monumental et culmine au niveau haut des gradins. Mais le véritable théâtre populaire de l'époque n'est autre que le cirque. Il est circulaire, ou ovoïde lorsqu'il a pour vocation d'accueillir des courses de chars.

L'effondrement de l'Empire romain s'accompagne de la disparition de son théâtre et ce n'est qu'à l'époque du catholicisme dominant que renaît le théâtre populaire. Il accompagne les fêtes religieuses mais ne se déroule pas dans un lieu construit à cet effet. Il utilise des espaces forains ou religieux. Des constructions scéniques éphémères, montées le plus souvent sur les places des villes, suffisent à son existence. [Voir Scénographie, au Moyen-Âge.]

À la fin du Moyen-Âge, le théâtre élisabéthain fait son apparition dans les pays anglo-saxons. Interdit dans la cité, il se réfugie dans la périphérie des villes et investit les cours d'auberge ou les enclos de combats d'animaux. Le fond de scène s'appuie contre l'un des quatre murs, et le proscénium, en forme d'éperon, vient se loger au centre de la cour. Le public populaire reste debout dans la cour, devant la scène surélevée, alors que les privilégiés la surplombent depuis les galeries qui longent les corps de bâtiment. Mais le Parlement anglais finit par interdire ces représentations théâtrales en 1642. Elles ne réapparaîtront que dix-huit ans plus tard, mais dans d'autres lieux, inspirés de l'Italie.

Les pratiques à l'italienne

C'est en Italie, à la fin du XVI^e siècle, que réapparaît le théâtre en tant que lieu construit, couvert et permanent. Dès lors statique, la scène est cependant dotée d'éléments dynamiques pour les décors. Les Italiens introduisent ainsi dans l'édifice théâtral la perspective et la mécanique scénique. À Vicence, Palladio conçoit le théâtre Olympique achevé par Scamozzi en 1585. Mais c'est le théâtre Farnèse, construit à Parme en 1618, par Aleotti, qui annonce clairement, et pour la première fois, le concept du théâtre à l'italienne. La porte royale des Romains s'amplifie jusqu'à devenir le cadre de scène. La scène, l'arrière-scène, le cadre de scène y prennent ainsi toute leur signification. Son amphithéâtre, en forme de U, peut accueillir près de 3 000 spectateurs.

Pendant près de trois siècles le théâtre à l'italienne règne en maître et ses structures paraissent immuables. La scène et la salle sont en opposition constante. Si cet affrontement n'évolue pas, chacun de ces deux mondes subit pourtant des progressions techniques pour le premier et sociales pour le second. La transformation progressive des loges témoigne de ce dernier phénomène. À l'origine, le peuple se tient debout au niveau bas, et la noblesse dispose de loges situées dans les galeries supérieures. La place du prince se trouve alors dans l'axe de la scène au niveau de la première galerie. L'orchestre du théâtre de l'Odéon sera, pour la première fois, équipé de sièges. Le théâtre dit « à l'italienne », prend sa forme définitive à l'Opéra royal de Versailles, construit en 1770 par Ange Gabriel. Le plancher du parterre est mobile. Il autorise des manifestations de type banquets ou bals.

Au XIX^e siècle, la domination du théâtre à l'italienne accompagne celle de la puissante bourgeoisie. Bablet remarque à ce propos que la salle n'est plus « qu'un salon doré où se retrouve la bourgeoisie qui s'y donne en spectacle et s'y regarde vivre ».

Nouveauté, égalité, visibilité

Pourtant, quelques architectes éclairés ont, dès la fin du XVIII^e siècle, cherché à introduire d'autres concepts. C'est ainsi que le projet de Ledoux, en 1784, évoque les prémices d'un nouveau courant. Ce projet comportait en effet des innovations hardies touchant la hiérarchie sociale. Son plan effaçait, dans la salle, les discriminations entre les rangs de la société. La salle, en anse de panier très évasée vers la scène, annonce déjà un changement du rapport scène-salle. Il favorise ainsi la visibilité du spectateur. Son objectif : « Chercher à contenter tous les états… ceux qui paient le moins seront mieux placés et mieux traités qu'on ne l'a fait jusqu'à présent. » Et c'est justement ce thème d'une meilleure relation du spectacle et des spectateurs qui fera progressivement école au xix ^e siècle, et qui aura totalement conquis les architectes du XX^e siècle. Ce sont les hommes de théâtre qui participeront à cette évolution et non les architectes. Lorsque Wagner inaugure le Festspielhaus de Bayreuth, construit par l'architecte Bruckwalen 1876, il cherche déjà à susciter une plus large communion entre les spectateurs et l'action scénique. Pour la première fois, les lumières de la salle sont éteintes pendant les représentations. L'attention du spectateur se concentre ainsi sur la scène et non sur la salle.

Le signal est donné et des courants se font jour avec pour objectif avoué de redéfinir le théâtre selon une conception plus moderne, plus sociale, plus proche des hommes. S'écarter de l'institution théâtrale et de ses rites, intéresser un autre public, rompre avec le monde de l'illusion engendré par la scène classique, telles sont les volontés exprimées par ces recherches. Petit à petit, les hommes de théâtre sont ainsi amenés à repenser le lieu théâtral.

Les propos de Rolland témoignent de ce mouvement. Il déclarait en 1903 : « La seule condition nécessaire, à mon sens, au théâtre nouveau, c'est que la scène comme la salle puissent s'ouvrir à des foules, contenir un peuple et les actions de ce peuple. » Le metteur en scène suisse Appia sera l'un des premiers à créer un nouvel espace théâtral. Au théâtre d'Hellereau (1911), il rompt avec les structures traditionnelles du théâtre et invente un nouveau rapport scène-salle. Le volume du théâtre se divise alors en deux. D'un côté on trouve des gradins fixes pour 600 personnes et de l'autre un espace libre qui attend qu'on construise le ou les espaces scéniques de chaque œuvre.

Innovations

Reinhardt avait, quant à lui, un goût inné pour l'expérimentation de nouveaux lieux. Il monte en 1911 l'Orestie d'Eschyle dans le cirque Schumann à Berlin, et renoue ainsi avec les grands principes du théâtre grec. La même année, il met en scène le Miracle dans l'Olympia Hall de Londres. Il réalise pour l'occasion une architecture éphémère. Il cherche désormais à architecturer et théâtraliser l'espace public en fonction du drame présenté. C'est en 1919 qu'il s'installe à la Grosses Schauspielhaus de Berlin, aménagée par l'architecte Poelzig. Ce lieu est l'un des premiers exemples d'une architecture théâtrale moderne, fondée sur le principe de l'arène.

À la même époque, en France, Copeau, aidé par Jouvet, réalise son projet de théâtre moderne, au Vieux-Colombier, alors vieille salle parisienne. La scène est entièrement ouverte sur le public. Il n'existe aucune limite entre la scène et la salle. Le cadre de scène a entièrement disparu. Il reste un unique volume, occupé, dans sa plus grande partie, par des fauteuils. L'espace restant est alors aménagé pour le jeu. Quelques praticables, des éléments de murs, de portes, un balcon, une grille, des accessoires servaient à indiquer les lieux de l'action et leur caractère.

Piscator et Gropius imaginent, pour leur part, le « théâtre total » (1927). Gropius dessine les plans de ce nouveau lieu qui, transformable, offre aux metteurs en scène de multiples variations du rapport scène-salle. Un disque central rotatif permet d'utiliser le plateau circulaire qu'il enserre, comme avant-scène, scène ouverte ou encore comme scène centrale.

Décentralisation, éclatement

La plupart de ces expériences, qui font au début du XX^e siècle figure d'exception, se concrétiseront après la Seconde Guerre mondiale. C'est à cette époque que la création théâtrale française, jusqu'alors exclusivement parisienne, est remise en cause. C'est en 1946, avec la création des centres* dramatiques de province, qu'est engagée la décentralisation des lieux culturels. Vilar inaugure, en 1947, le premier festival* d'Avignon. Malraux incite à la création de maisons de la culture, dont l'une des premières sera celle d'Amiens, réalisée par l'architecte Sonrel et le scénographe Demangeat. Parallèlement, une réflexion est menée sur l'outil théâtral proprement dit. Il doit s'adapter aux mises en scène contemporaines.

En 1962, l'Atelier d'urbanisme et d'architecture mène, conjointement avec le scénographe Allio, une étude sur le thème des maisons de la culture. Ils ont ainsi cherché à concevoir un instrument théâtral qui soit un véritable laboratoire de recherche des formes que le théâtre peut prendre ou souhaiter prendre. L'espace théâtral cherche à devenir libre, sans contrainte de scène et de gradins. En 1970, Ronconi joue à Paris, dans un des pavillons de Baltard, Orlando Furioso . Sa mise en scène témoigne avec beaucoup d'éclat de l'intérêt de l'espace libre. L' Orlando , ensuite présenté en différentes villes d'Europe, sur des places publiques ou dans de vastes halles, fera éclater l'espace scénique.

Après Ronconi, c'est au tour de Mnouchkine de rechercher, dans un espace libre, la possibilité d'investir un lieu et de le ré-architecturer en fonction du spectacle. Elle choisit de s'installer dans une ancienne cartoucherie à Vincennes.

Enfin le frontal

Cette volonté des hommes de théâtre de se libérer du cadre traditionnel du théâtre à l'italienne et de rechercher d'autres rapports scène-salle les a certes conduits à investir des hangars, des granges, des entrepôts ou des usines, mais elle les a aussi amenés à réfléchir sur la conception du théâtre moderne. Le théâtre transformable fait ainsi son apparition : il permet l'implantation de spectacles dans les formes les plus diverses, mais pouvant s'appuyer sur une infrastructure technique étudiée pour ses besoins. Les théâtres de Nanterre, Mannheim, Chaillot et la Schaubühne de Berlin en sont quelques exemples particulièrement frappants. La dernière forme architecturale du théâtre contemporain est le lieu frontal issu du théâtre antique. Dans ce cadre architectural, le rapport scène-salle est définitivement implanté. Le théâtre de la Ville (l'ex-théâtre Sarah-Bernhardt), réaménagé à Paris, en 1968, par Fabre et Perrottet (Atelier d'urbanisme et d'architecture), est l'un des premiers exemples de ce type. Il a depuis largement fait école. La majorité des théâtres nationaux a été construite sur ce modèle.

Le théâtre contemporain se caractérise par le fait qu'il ne répond plus à une forme donnée unique. Le théâtre idéal n'existe pas. Les créations sont aussi multiples qu'originales. Réhabilitation (le théâtre de Belfort rénové par Jean Nouvel en 1982), théâtre frontal (Théâtre national de la Colline réalisé par Fabre et Perrottet en 1987), salle transformable (théâtre de Chaillot ou théâtre des Quartiers d'Ivry, réalisés par Fabre et Perrottet), ou encore deux salles accolées de part et d'autre d'une scène comme à Gennevilliers (théâtre réalisé par Vasconi en 1986), toutes les formes théâtrales sont aujourd'hui envisageables, y compris les plus traditionnelles, comme la forme néo-classique, à l'italienne, au Théâtre des Abbesses (annexe du Théâtre de la Ville, archi : Ch.Vanderhove, 1992).