WILSON Robert

dit Bob

Le spectacle qui le révéla aux Européens fut le Regard du sourd ( Deafman Glance, 1971), présenté au festival de Nancy. Auparavant, il avait composé The King of Spain (1969) et The Life and Times of Joseph Staline .

Le monde de ceux qui n'entendent pas

La rumeur veut que, si Wilson s'est intéressé aux questions de communication des enfants sourds-muets ou autistiques, c'est qu'il aurait lui-même connu une période de mutisme dans sa jeunesse. Son premier mode d'expression fut la peinture, puis l'architecture. Il a ensuite fondé la Byrd Hoffman School of Byrds (devenue une fondation qui finance ses spectacles). La démarche première de Wilson consista à ne pas imposer le monde de ceux qui entendent à quelqu'un qui n'entend pas. Il y avait dans le Regard du sourd un jeune sourd-muet, Raymond Andrews. « Je me suis mis, dit Wilson, à penser à la façon dont il percevait les choses, et nous avons construit une pièce à partir d'un vocabulaire d'images, parce qu'il m'a semblé que c'est en images qu'il pensait. » Pour Christopher Knowles, jeune autiste qui jouera dans Ka Mountain Guardenia Terrace (1972) et dans Lettre à la reine Victoria (A Letter for Queen Victoria, 1974), les mots se font et se défont « comme des molécules qui éclatent dans toutes les directions, comme s'ils étaient en trois dimensions dans l'espace. »

Laisser flotter les images

Le théâtre n'est jamais pour Wilson un bavardage animé, une intrigue qui se noue et se dénoue, mais une composition picturale, une mise en espace, un déploiement intime et cérémonieux à la fois – trop loin, trop près, récitations et chuchotements. Une grande importance est accordée par les « performers » au poids des gestes, à la place du corps et des choses dans l'espace, au toucher, au contact. D'où cette lenteur qui est devenue un style : « Il faut être prêt à se laisser flotter, pendant quelque temps, à accepter tout ce qui peut arriver. » C'est pourquoi toute étiquette mise sur ces images – « surréaliste », « baroque » – tend à déformer cette expérience unique proposée au spectateur, une expérience proche de la méditation. Ce sont des spectacles que l'on contemple, pourrait-on dire, les yeux fermés. Comme si l'on prenait le tempsde regarder pousser une fleur, ou un bébé. Souvent les images sont en noir et blanc : femme noire dans une robe blanche, femme blanche dans une robe noire, aile d'un corbeau contre le blanc d'un bol de lait : comme dans les photographies, comme dans certains rêves, ou dans les films muets. On dirait que, comme celui de l'écriture, le travail de l'imaginaire se fait mieux en noir sur blanc. Pas plus qu'elles ne sont explicables, les images de Wilson ne sont gratuites. Elles surgissent d'une nécessité souterraine, subjective, poétique.

Qui dit lenteur dit durée, et l'on a vu des spectacles de Wilson durer jusqu'à vingt-quatre heures ( Overture , 1972), avec un yogi en position de lotus immobile pendant la durée du spectacle, et une rose suspendue dans les cintres qui, à chaque heure, s'abaissait de quelques centimètres, jusqu'à finalement atteindre le sol. Les images sont souvent accompagnées de la musique répétitive de Philip Glass( Einstein on the Beach , 1976, où apparaissait dans une danse « marchée » la chorégraphe Lucinda Childs), ou de la musique nostalgique d'Alan Lloyd.

Le temps rendu visible

Les images chez Wilson n'ont aucun caractère illustratif ni même, paradoxe, esthétique ; elles ne sont pas des signes et échappent à tout déchiffrage. Chose quasiment irréalisable au théâtre, elles montrent le temps, dans une immédiateté savante : immédiateté, car elles agissent sur les sens en imposant un rythme qu'on ne peut pas ne pas recevoir comme un choc ( Edison , 1979) ; on le prend souvent pour lenteur alors qu'il est densité. Savante, car Wilson compose des spectacles d'une unité (on dirait volontiers d'une tonalité) très forte, à l'intérieur de laquelle jouent les insertions les plus hétérogènes ( I Was Sitting on my Patio… , 1977). Structurée comme une musique symphonique par entrelacement des différents tempos, l'œuvre de Wilson l'est aussi comme une peinture par étagement de plans, jeu sur les valeurs, brillance et luminosité plus encore que colorisme.

Sans doute les spectacles des années quatre-vingt : Medea , opéra sur une musique de Gavin Bryars(1982) ; The Golden Windows ( les Fenêtres d'or , 1982) ; The CIVIL warS : A Tree is Measured When it's Down (1983), sont-ils de grandes stratégies de fascination qui retrouvent un schéma narratif plus traditionnel ; avec la réussite, Wilson semble s'éloigner, c'est logique, de la perspective « autistique » ou « thérapeutique » de ses débuts, et chercher plus à séduire un vaste public, à jouer sur la perfection des effets techniques qu'à atteindre des régions encore inexplorées. Impression à corriger, ne serait-ce qu'au souvenir de trois spectacles de Wilson : le Martyre de saint Sébastien d'après D'Annunzio et sur la musique de Debussy(1988), Hamlet-machine de Müller (1987) et surtout Alcestis d'après Euripide (1986). Il est rare d'accomplir si intensément, tout en restant assis dans une salle à l'italienne, le parcours du temps mort, du temps de la mort, en la présence hallucinée de la sphynge.

De plus en plus, Wilson trouve un emploi à son sens des images et de l'espacethéâtral dans la mise en scène d'opéra : en 1987, Salomé de Richard Straussà la Scala de Milan, en 1988, Cosmopolitan Greetings de Rolf Liebermannà l'Opéra de Hambourg. En 1989, Doktor Faustus de Giacomo Manzonià la Scala de Milan et De Materie de Louis Andreissenau Muziektheater d'Amsterdam. En 1991, Parsifal de Wagner à l'Opéra de Hambourg, et la Flûte enchantée de Mozart à l'Opéra-Bastille. Il expose par ailleurs des bandes vidéo, des dessins ou des meubles de scène, des « installations » : Room for Salome au Stedelijk Museum d'Amsterdam en 1990, et en 1991-1992, Mr. Bojangles' Memory og son of fire au Centre de création industrielle (CCI) du Centre Georges-Pompidou. Enfin il met en scène des textes, dramatiques ou non, de grands écrivains qu'il admire et qui correspondent à sa sensibilité : Doctor Faustus Lights the Lights de Gertrude Stein ; Orlando de Virginia Woolf, dans une adaptation de David Pinckney: spectacle rigoureux, magnifiquement interprété, à Paris, par Huppert .

Après vingt-cinq ans de créativité intense, on est en mesure de juger l'évolution de l'art wilsonien. Tenté parfois par le maniérisme, parfois par un bestiaire onirique, parfois par un esthétisme glacé, voire par une sorte de mysticisme somnambulique, Wilson se révèle de plus en plus comme le maître des rythmes – et pas seulement du rythme temporel : maître de la combinatoire rigoureuse des lumières, des gestes, des bruits et des mots. Ce qui apparaît bien dans Une femme douce (1994) où le texte (de Dostoïevski) retrouve une place que l'on a pu croire inutile à l'univers de Wilson. Mais depuis Alcestis , Hamlet-Machine ou Saint Sébastien , le tournant avait été pris vers un retour aux sources rythmiques du langage articulé. Mieux, dans Une femme douce , Wilson chorégraphie son texte et, à l'aide de ses deux doubles (dont un enfant de onze ans) il décompose le geste de l'incommunicabilité et du suicide dans ce qui pourrait bien être une nouvelle formule de théâtre dansé : un enchaînement d'images fixes qui reconstitue le film d'une vie. Le mouvement, comme au cinéma, est le produit de l'activité cérébrale du spectateur: nouvelle conception, révolutionnaire, de la perception artistique.

Avec Hamlet, a Monologue (1995), Wilson achève de faire la démonstration de sa qualité d'homme de théâtre unique. En créant une osmose du jeu, de l'espace, de la voix, de la lumière et du son, le tout dans un one man show où Hamlet est à la fois la pièce, concentrée en monologues, et un personnage fondu en la personne de Wilson. Concentration et fusion qui, paradoxalement, sont sources d'enrichissement par retour au questionnement essentiel de l'être.

Tous les genres lui sont bons : un ballet, Perséphone (1993), une trilogie musicale, The Black Rider (musique de Tom Waits, livret de William Burroughs, 1990), Alice , d'après Lewis Carroll(adaptation de Paul Schmidt, musique de Waits, 1992), Time Rocker , inspiré librement de la Machine à remonter le temps de H.G. Wells, sur une musique de Lou Reedet un livret de Pinckney(1996) ; sans oublier l'opéra ( Œdipus Rex de Stravinsky, 1996 ; Pelléas et Mélisande de Debussy, 1997), un texte de théâtre chorégraphié ( la Maladie de la mort de Duras avec Piccoli et Lucinda Childs(1997, création en allemand en 1991). Wilson va jusqu'à mettre en scène le défilé de mode de Giorgio Armani (1996) et à organiser le festival de la Mode aux Galeries Lafayette (1996). Il revient à l'opéra, classique ou moderne, avec Woyzeck , d'après Büchner*, créé à Copenhague en 2000 sur une musique de Waits. En 2002, c'est la création à Bruxelles de Aïda de Verdi, puis, en 2005/2006, un projet de longue haleine voit le jour : la Tétralogie de Wagner*. Entre ces deux réalisations, il crée à Singapour une œuvre ambitieuse qu'on a pu comparer au Mahābhārata de Brook *, I La Galigo . À partir d'un immense poème épique indonésien, sorte de mythe des origines, Wilson crée un spectacle musical et dansé de quatre heures, sur une musique de Rahayu Supanggah, et un texte et une dramaturgie de Rhoda Gauer, avec, évoluant sur scène, une cinquantaine de « performers » d'origine indonésienne. Ce spectacle fut ensuite présenté un peu partout dans le monde : de New York à Melbourne en passant par Ravenne et Djakharta.

À Paris, on a pu voir à la Comédie-française les Fables de La Fontaine , qui connurent un grand succès. Puis Quartett , de Müller, d'après les Liaisons dangereuses , avec Huppert et Garcia-Valdès. Et en 2007, au Châtelet, La Passion selon saint Jean , de Bach, sous la direction musicale d'Emmanuelle Haim, avec une chorégraphie de Childs.

Bob Wilson dirige un lieu de recherche et d'accueil qu'il a fondé en 1992, le Watermill Center, près de New York. Quelle que soit la diversité de ses réalisations, il hait toujours le naturalisme et la psychologie et, comme le dit très bien Frédéric Maurin, il s'obstine à « plonger ses cristaux dans un art du temps. »