TCHEKHOV Anton

[Чехов]

Dans ses articles et ses lettres il critique le théâtre commercial de son temps qui pervertit les auteurs, les acteurs et le public. Parmi ses nouvelles, plusieurs traitent du théâtre ; il en adapte lui-même à la scène : le Chant du cygne (Lebedinaja pes'nja, 1887), Tragique malgré lui (Tragik ponevole, 1889), le Jubilé (Jubilej, 1891). La Mouette (Cajka) renvoie des échos de ce monde des coulisses, cruel et frelaté. 1880-1881, Une pièce sans nom, connue grâce à Vilar sous le titre de Ce fou de Platonov, offre, malgré le relâchement de la forme, la plupart des thèmes et des types du théâtre tchékhovien. Ivanov (1887, remaniée en 1889) apporte un ton nouveau : le mal de vivre de l'intellectuel russe, coincé entre son aspiration à transformer le monde et son inaction congénitale dans une société médiocre. Des années quatre-vingt datent la plupart des pièces courtes, comiques non sans l'arrière-plan vulgaire et étroit de la vie russe : l'Ours (Medved', 1888), la Demande en mariage (Predloženie, 1889), la Noce (Svad'ba, 1890) d'après plusieurs nouvelles, les Méfaits du tabac ( Vred tabaka , 1886, remanié en 1904), souvent écrites à la demande de comédiens. Le Sylvain ou l'Esprit des bois (Lešij), transformé, devient Oncle Vania (Djadja Vanja) autour de 1896, contemporain de la Mouette qui essuie un four à Saint-Pétersbourg malgré (ou à cause de) Komissarjevskaïa dans le rôle-titre, vedette dans une dramaturgie conçue pour un « ensemble » d'acteurs.

Tchekhov et le Théâtre d'Art de Moscou

Les Trois Sœurs (Tri sestry, 1900) et la Cerisaie (Višnëvyj sad, 1904) sont composés pour le MHAT (Théâtre d'art). L'écriture de Tchekhov est fort neuve : simplicité, pour ne pas dire banalité des situations et des dialogues recouvrent la réalité sociale de l'époque et dissimulent une vie intérieure qui affleure dans des correspondances subtiles avec les gestes, les comportements, les sons, le cadre de vie. Des thèmes récurrents (le départ, le suicide ou ses substituts) semblent donner du mouvement à une action nulle. Les personnages subissent des faits venus de l'extérieur sans tenter d'avoir prise sur eux ; les rares initiatives sont un échec dans le marécage du manque de chaleur humaine et d'une société bloquée, à l'exception de la Cerisaie, avec la montée dynamique et destructrice de la bourgeoisie. Le symboliste Biely considérait ce théâtre à la fois comme l'aboutissement ultime du réalisme et une première approche du symbolisme, donc unique et sans postérité possible. Le mérite du MHAT est d'avoir su faire sentir par des procédés scéniques les particularités de l'écriture tchékhovienne à un public souffrant des mêmes maux. Les pièces de Tchekhov ont joué un rôle dans l'élaboration du « système » de Stanislavski : recherche du non-dit du texte, justification intérieure des silences et des gestes, qui traduisent la vie profonde des personnages indépendamment des paroles et mieux qu'elles.

Tchekhov après la révolution

Après 1917, Tchekhov est rejeté par le théâtre révolutionnaire comme dépositaire de l'individualisme bourgeois, à l'exception de Vakhtangov qui s'attache à son grotesque. En 1935, Trente-trois Évanouissements (33 obmoroka), spectacle composé de trois petites farces montées par Meyerhold , amorce un retour vers un autre Tchekhov ; en 1940, Nemirovitch-Dantchenko fait des Trois Sœurs un hymne à l'avenir et à une vie meilleure. L'Union soviétique rejoue Tchekhov et l'enferme dans le bric-à-brac pseudo-réaliste et une ratiocination psychologique et larmoyante.

En rupture avec la tradition du MHAT, un Tchekhov cruel apparaît dans la lutte incessante pour l'existence des Trois Sœurs par Tovstonogov (1965) et surtout dans le drame grinçant de l'inaction vécue par des intellectuels mis à vif que voit Efros (les Trois Sœurs, 1967, Malaïa Bronnaïa). Zakharov au Lenkom de Moscou (1976) fait d'Ivanov un être lucide et veule, entouré de bouffons et de cyniques, dans un espace scénique totalement dénudé. La Cerisaie (1975) d'Efros à la Taganka marque une rencontre entre théâtre psychologique et théâtre de la représentation. Dans les Trois Sœurs par Lioubimov (1981), les personnages s'ouvrent les uns aux autres sur les planches d'une petite baraque de foire dressée dans un espace de caserne. Au MHAT Smoktounovski monte Ivanov (1976) et Efremov, la Mouette (1980) et Oncle Vania (1985). Tchekhov demeure très présent au répertoire des années 1980 et 1990. S. Artsybachev, Pogrebnitchko, A. Galibine n'en finissent pas de « jouer » avec ses pièces. Dans les Trois Sœurs (1997, Théâtre d'Art), Efremov revisite une nouvelle fois la tradition stanislavskienne.

Tchekhov hors d'Union soviétique et de Russie

C'est en Tchécoslovaquie qu'ont mûri ces relectures. Krejcˇa lui donne un second souffle : la Mouette (1960, Théâtre national de Prague) dans un espace psychoplastique de Svoboda, puis les Trois Sœurs (1966, Théâtre Za bránou ; 1968, Théâtre des Nations). Les demi-tons, le lyrisme font place à un regard lucide, à une écriture aiguë sans nostalgie ni sentimentalisme (Ivanov, Prague, 1970 ; les Trois Sœurs , Louvain-la-Neuve, 1979 ; la Mouette , Comédie-Française, 1980). En Occident, après Visconti, Strehler (la Cerisaie, 1955, 1974), valorise l'humanité de Tchekhov dans un décor blanc de neige : sentiment du temps, des générations qui passent, et nostalgie de l'enfance perdue ; ni renoncement ni désespoir, mais la douleur d'être vivant. Les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix voient un retour en force de Tchekhov. Si les Trois Sœurs par Stein (Schaubühne, 1987) marquent un travail moderne sur le modèle stanislavskien lié à la publication de ses Cahiers de régie, la même pièce par Langhoff (Théâtre de la Ville, 1994) remet radicalement en question la tradition du jeu psychologique dans une vision précise et incisive liée à l'histoire du siècle.

En France, le théâtre de Tchekhov a pénétré vingt ans après sa mort grâce aux Pitoëff, dont l'interprétation imposa pour longtemps la « petite musique » des états d'âme. Des manières de voir plus ironiques, plus cruelles, sont apparues au cours des années soixante-dix, sous l'influence de Krejcˇa et de Strehler. La Cerisaie par Brook (Bouffes du Nord, 1981-1983) réconcilie avec un Tchekhov plus indulgent mais soumis au décapage d'une écriture spatiale qui dédramatise les « états d'âme » par des rapports intimes et sans cesse renouvelés avec le public. Depuis, Tchekhov est à l'affiche constamment, dans des interprétations très diverses, dont la Mouette de Vitez, (Théâtre national de Chaillot, 1984), celle de Marcon (Théâtre de Chambéry, 1996). Des traductions récentes ont engendré des mises en scène à l'impérieuse vitalité (Platonov , m. en sc. Lavaudant ), Sans père (m. en sc. Claire Lasne). Chéreau a tourné Hôtel de France (1987) d'après Platonov. Aux États-Unis enfin, Oncle Vania par A. Gregorya donné lieu au film très remarqué de Louis Malle (Vanya on 42nd Street , 1994).

Partout, metteurs en scène et acteurs continuent de se confronter à cette œuvre. Braunschweig a monté la première version de la Mouette, celle du « four » de 1896, Patrick Pineau trois Pièces en un acte en 2006 .