HUGO Victor Marie

Déchiré par l'opposition politique et personnelle de ses parents, pris dans les remous de l'histoire, qui lui fait vivre la guerre d'Espagne, l'exécution de son parrain, opposant à l'Empire, puis à la Restauration, Hugo cherche, très jeune, presque enfant, dans le théâtre, une solution imaginaire aux contradictions du monde et du moi ; adolescent il explore tous les genres. En 1827, il ose non seulement une préface qui est un manifeste, mais un drame atteint de gigantisme (six mille vers), Cromwell ; les deux le rendent immédiatement célèbre. La Préface, bien au-delà de la lutte contre les trois unités et la tragédie néoclassique sclérosée, est un manifeste pour la liberté du théâtre, liberté concrète mais réglée : par la pensée de l'histoire éclairant à la fois le passé et le présent ; par la poésie, écriture vivante et concrète ; par le vers alexandrin, machine à éloigner la platitude et le philistinisme bourgeois ; par le grotesque considéré non tant comme mélange du comique et du tragique que comme présence subversive d'une contre-culture populaire. Le drame, « miroir de concentration », est aussi miroir du monde. Tel veut être le drame Cromwell, un gran teatro del mondo, à la fois objectivité historique et théâtralité grotesque, totalisation dramatique de l'Histoire et réversibilité grotesque du rire et de la mort.

De triomphes en échecs

Après l'échec d'Amy Robsart, mise en théâtre d'un roman de Walter Scott, Hugo écrit en 1829, coup sur coup, Marion de Lorme et Hernani. Marion, qui avait pour modèles les comédies de Corneille, est arrêté par la censure pour offense à… Louis XIII. Pour Hernani, devant la cabale qui s'annonce (menée par les auteurs « classiques » qui tiennent le Théâtre-Français et les subventions), Hugo, qui se défie de la claque classique, fait appel à la jeunesse, littérateurs et artistes ; le combat est leur combat : non seulement pour la liberté de l'art, pour le droit de tout dire, mais pour l'éminente dignité de l'art, pour son utilité esthétique, y compris à l'intention des couches populaires. Le chef du parti libéral, Armand Carrel (parti de la grande bourgeoisie d'affaires), écrit quatre articles furibonds contre Hernani (février 1830). Malgré tout, la pièce est un succès : puissance pathétique des situations, beauté lyrique des duos d'amour, incroyable verdeur du style entraînèrent les spectateurs… et les acteurs, malgré eux. Les adversaires ne se reprirent qu'à partir de la quatrième représentation ; jusqu'en octobre ce fut une bagarre incessante ; il y eut des coups, des duels, et beaucoup de hurlements. Sauf pour la représentation demandée par les lycéens qui, eux, firent silence.

Hugo, pour garder sa liberté, change de théâtre, la Porte-Saint-Martin, théâtre privé, lui offrant de meilleures garanties contre la censure. Il y fait jouer Marion de Lorme en 1831. Mais ce n'est pas une solution capable de le satisfaire : ce qu'il veut, ce n'est pas occuper un théâtre du boulevard du Crime, mais investir la totalité de la scène française, et d'abord le Théâtre-Français, théâtre de l'élite et des grandes œuvres classiques. Il conçoit une curieuse stratégie croisée : pour le Théâtre-Français, une tragédie « grotesque », en vers, de forme quasi classique, mais dont le héros est un bouffon du roi et le sujet un régicide manqué par ledit bouffon, pour venger l'honneur de sa fille. Pour la Porte-Saint-Martin, un drame en prose, qui est, par le sujet, une tragédie familiale, une sorte de drame des Atrides dans la tribu des Borgia. La première partie de la tentative se solde par un des grands désastres de l'histoire du théâtre… et par un procès ; la pièce ayant été interdite, illégalement, Hugo intente un procès au théâtre, mais ne réussit pas à sauver Le roi s'amuse (décembre 1832). Le second volet s'ouvre sur un triomphe, celui de Lucrèce Borgia, à la Porte-Saint-Martin (janvier 1833). Sort opposé des deux œuvres « issues du même point du cœur », mais de formule dramatique contraire. Hugo récidive à la fin de 1833 par un autre drame historique en prose, le meilleur, peut-être, de cette série ; Marie Tudor, image très transposée de la Révolution de 1830, plus ou moins victime d'une cabale, ne rencontre pas le même succès, et provoque la rupture de Hugo avec la Porte-Saint-Martin.

Le retour du dramaturge au Théâtre-Français est marqué par un drame de compromis, Angelo, où s'illustrent à la fois les deux actrices rivales, Mlle Mars , la classique, et Dorval, la romantique. Mais Hugo cherche une salle nouvelle ; le pouvoir la crée pour lui et pour Dumas : la Renaissance ; Hugo y fait jouer l'œuvre qui correspond le mieux, sans doute, à son idéal, Ruy Blas (1838). Contrairement à l'apparence, le drame en vers, très brillant, ne montre pas la victoire du héros-peuple, mais l'impossibilité où il est d'accéder au pouvoir autrement que sous un masque qui rend son action stérile, voire néfaste. L'œuvre est bien accueillie par le public, mais excite le ricanement de la critique. Hugo ne réussit pas à achever un autre drame en vers, les Jumeaux (1839), et, en 1843, il cherche une autre formule : il donne au Théâtre-Français un drame d'un type nouveau, proprement épique, les Burgraves , qu'il baptise du nom eschyléen de « trilogie » ; il y reprend le problème d'Hernani , l'opposition de la révolte et de la légitimité, de l'ordre et de la liberté, ici résolue par la réconciliation et le pardon. L'œuvre laisse le public plus ébaubi que conquis. Hugo renonce au théâtre pour plus de vingt ans.

Le théâtre en liberté

Il ne cesse d'écrire de petites saynètes ou des fragments, mais il s'exile en 1852, et son théâtre est interdit en France. Après 1865, il se remet à écrire pour le théâtre deux séries de textes ; drames ou comédies-drames, centrées autour de l'amour et de la révolte, la Grand-Mère, l'Épée, les admirables Deux Trouvailles de Gallus, comédies douces-amères autour du mystère de l'amour, et surtout Mangeront-ils ?, chef-d'œuvre grotesque où la faim, le voleur et l'amour font plier le roi tyran. Œuvres déjà proches d'un théâtre symboliste par les jeux avec l'espace, l'abstraction des personnages. Inversement, une autre série d'œuvres correspond à une veine plus réaliste : le mélodrame populaire et son retournement, c'est l'Intervention et surtout Mille Francs de récompense, épopée du marginal Glapieu, qui rend la justice et va au bagne. Dernier texte théâtral de Hugo, Torquemada est comme l'assomption du drame romantique, texte terrible, épique et polémique à la fois, sorte de Roméo et Juliette du romantisme finissant.

Ces œuvres, non destinées à la représentation, ont une force et une liberté d'allure qui ont tenté les metteurs en scène contemporains.

La dramaturgie de Hugo

Malgré la multiplicité des formes et des formules, un certain nombre de traits se dessinent : importance de l'histoire, fût-ce de l'histoire symbolique, refus de l'actualité, de l'allusion et, sauf des exceptions tardives, du contemporain ; importance de l'écriture poétique en alexandrins ou en prose, importance de la parole, et même de la tirade, mais d'une parole toujours problématique.

Drame grotesque, le drame de Hugo donne la parole à qui ne l'a pas, un ouvrier (Marie Tudor), une prostituée (Marion de Lorme), un proscrit politique (Hernani), un simple soldat (Lucrèce Borgia), un laquais (Ruy Blas), parole scandaleuse par nature, mais aussi scandaleusement inefficace.

Le pessimisme de l'œuvre l'éloigne du mélodrame, presque toujours conformiste et optimiste, et la psychologie des personnages, bien loin d'être superficielle, travaille dans l'inattendu, la violence : c'est une psychologie des états exceptionnels.

Si le drame est drame de l'histoire, il est tragédie moderne par l'importance des liens familiaux, fraternels en particulier, dans la mesure où le problème central de tout drame de Hugo, du début à la fin de sa carrière, est toujours le problème de l'identité. C'est par là que, bien au-delà des querelles littéraires, il retrouve dans la dernière décennie un regain d'actualité. Souvent dédaigné par les doctes, le théâtre de Hugo est très bien accueilli par le public. Après des décennies de représentations médiocres, Vilar le ressuscite avec Ruy Blas et Marie Tudor, joués par Philipe et Casarès ; il y eut, après, beaucoup de représentations intéressantes, et, parmi elles, le Mille Francs de récompense de Gignoux , et le Hernani, montés par Vitez pour le centenaire du poète.