ANOUILH Jean [archive 1]

Il a été pendant une trentaine d'années l'écrivain le plus représentatif, et le mieux accueilli, d'une classe sociale – la bourgeoisie d'après-guerre – cultivée et sceptique que pourtant, en anarchiste, il n'a cessé de fustiger et de poursuivre de ses sarcasmes.

Anouilh fait du théâtre depuis 1932 (L'Hermine) et les quarante pièces qu'il a écrites ont été classées par lui-même en catégories qui en donnent le ton : noires, baroques, brillantes, grinçantes, roses, secrètes… Ce classement n'est pas tout à fait artificiel : la distance est grande, il est vrai, entre Le Bal des voleurs (1938), L'Invitation au château (m. en sc. André Barsacq, 1947) par exemple, et La Sauvage (1934) ou Antigone (1944), voire La Valse des toréadors (1952). D'un côté, Anouilh s'amuse avec les situations, les personnages et les mots et l'on sent chez lui un penchant vers le cirque et le music-hall ; de l'autre, les situations et les personnages, empruntés aussi bien à la tradition culturelle (Antigone, Médée – pièce du même nom, m. en sc. André Barsacq, 1953), historique (Becket – pièce du même nom, 1959, m. en sc. Jamois) qu'au fait-divers (L'Hermine), servent de prétexte à délivrer un message dramatique : l'homme est un loup pour l'homme ; tragique même : l'existence est absurde. La vie ne peut être vécue au jour le jour qu'en violation des valeurs sans lesquelles précisément elle n'a pas de sens. C'est d'un existentialisme totalement désespéré : l'action, chez Anouilh, à la différence du « projet » sartrien, bien loin de fonder un humanisme athée, ne peut que compromettre et corrompre le pur : être fidèle à soi-même c'est dire non, non et non, à perte de vie. Telle est la leçon de toutes les jeunes femmes d'Anouilh dont le nom désigne déjà la qualité singulière : Antigone, la Sauvage, l'Hermine, Lucile (dans La Répétition ou L'Amour puni, m. en sc. Barrault, 1950), Colombe (dans la pièce du même nom, 1951).

On pourrait croire Anouilh aigri et rendant la société responsable de l'inaptitude de ses héros à jouer un jeu social qui n'implique pourtant pas nécessairement la dégradation morale ; et il y a de cela, sans doute, dans maintes pièces comme Le Rendez-vous de Senlis (1941) ou Le Voyageur sans bagage (m. en sc. G. Pitoëff, 1937). En fait, Anouilh est plus philosophe que moraliste et il s'affronte à des contradictions existentielles proprement insolubles : seul l'amour absolu est amour mais l'amour absolu est impossible (Ardèle ou la Marguerite, 1948) ; on a beau aimer et être aimé et être capable de se débarrasser de son passé, on ne peut pas faire litière des déterminismes de toute nature qui réduisent notre liberté à une illusion (La Sauvage). Seule issue : la fuite (Lucile dans La Répétition) ou la mort volontaire (Antigone, ou Jeanne d'Arc dans L'Alouette, 1953).

Dès lors, comme Anouilh ne peut se tenir constamment sur ces hauteurs où l'air est pur mais raréfié, il redescend dans le monde et place maintes de ses intrigues dans des milieux bourgeois où les bienséances de surface servent d'écran (et, bien sûr, de révélateur, car les écrans seront vite crevés par les persiflages d'Anouilh) à toutes les bassesses. C'est le noir social qui s'étend alors sur des dizaines de pièces, de Pauvre Bitos (1958) à Cher Antoine (1969) et de L'Hurluberlu (1959) à La Grotte (1961) : ratages, petits et gros mensonges, coups bas en tout genre, revanches prises à la sauvette et sans joie, coups de canif rageurs dans la respectabilité bourgeoise, tous ces ingrédients sont indispensables à la fabrication de la cuisine peu ragoûtante, mais toujours relevée, qu'Anouilh, avec une dose de provocation non exempte de masochisme, offre au public qui lui fournit la matière première de ses observations.

Ce qui sauve Anouilh de la monotonie – car il y a quelque chose de mécanique dans cette obstination à river son œil sur le laid – c'est un ton, grinçant toujours, mélange détonant de rire et d'amertume, de hargne et de fantaisie. Anouilh – c'est sa politesse à l'égard du public et sa pudeur à l'égard de la vie – jamais, ou presque, ne pose ni ne plastronne ; il est maître en pirouettes et roi de l'esquive. Il est aussi, en tant qu'écrivain de théâtre, l'inventeur d'un dialogue rapide, contrasté, taillé dans le marbre d'une prose forte, aux veines colorées et chatoyantes. En tant que dramaturge, il est, en héritier direct de Pirandello et, lointain, de Molière et de Shakespeare, capable de bâtir des œuvres à multiples fonds, avec emboîtements d'une pièce dans l'autre (Marivaux dans La Répétition), surimpression des temps, des espaces et des langages (L'Alouette), jeu dans le jeu (Le Boulanger, la boulangère et le petit mitron, 1968 ; Ne réveillez pas Madame, 1970), intervention d'un metteur en scène-acteur qui met la fable en perspective (La Grotte).

Toutes procédures qui, maniées avec la sûreté d'un grand professionnel, ne peuvent que faire mouche sur un public sensible à toutes les prouesses d'acteur (Flon, Ludmilla Pitoëff, Périer, Barrault, Blier, Bouquet) qu'une telle écriture appelle.