Loi de Baumol [archive 1]
Les problèmes de financement endémiques du spectacle vivant sont à la source de ce qu'il est aujourd'hui convenu d'appeler l'économie de la culture et, en particulier, l'étude des économistes américains Baumol et Bowen, publiée en 1966. Cette étude a donné naissance à la célèbre loi de Baumol, également connue sous le nom de « maladie des coûts ».
Destinée à justifier le soutien public aux arts du spectacle vivant, c'est-à-dire les subventions, la thèse de Baumol et Bowen est une application de la théorie macro-économique de la croissance inégale. Pour eux, la représentation artistique est un secteur dont la technologie est stagnante bien qu'insérée dans une économie développée : le spectacle, réputé « secteur archaïque », est donc incapable (ou presque) de dégager des gains de productivité et ses coûts relatifs ne peuvent que croître. En supposant que la demande est sensible aux prix, on constate alors que l'impasse budgétaire est inévitable. Le différentiel de ressources (earning gap), c'est-à-dire le déficit, est donc structurel. Toutefois, les pouvoirs publics se trouvent placés face à un dilemme : les forces du marché conduisent, en effet, inéluctablement à la disparition du secteur mais toutes les subventions qui seront allouées pour combler les déficits – des subventions qui sont condamnées à croître inexorablement – constituent des prélèvements opérés au détriment de la croissance de l'économie. Le dilemme est par conséquent extrêmement simple et dramatique : ou le secteur disparaît ; ou on le maintient en freinant la croissance.
La loi de Baumol peut être considérée comme une arme à double tranchant, ce qui explique pourquoi sa popularité se limite à la démonstration du déficit structurel des théâtres et des orchestres. Elle justifie autant l'intervention que le désengagement des pouvoirs publics. Ce constat a nourri un long débat. Une première remarque s'impose : la maladie des coûts n'est pas spécifique aux arts du spectacle vivant (l'artisanat et les productions de luxe ont également des technologies relativement stagnantes). De même, elle ne fournit aucune réponse à plusieurs questions : pourquoi des activités archaïques, dont une partie du spectacle vivant, sont-elles parvenues à survivre sur le marché sans aide publique ? Pourquoi des activités comparables enregistrent-elles des déficits d'ampleurs très différentes ? Pourquoi, de façon paradoxale, des gains de productivité se traduisent-ils dans le spectacle vivant par un surenchérissement des coûts ?
L'approche micro-économique conduit à la conclusion qu'en fait le modèle de Baumol et Bowen renverse le problème de l'économie du spectacle. Ce n'est pas parce que les coûts relatifs d'une activité augmentent que le déficit est inéluctable. En revanche, un différentiel de ressources devient inéluctable à partir du moment où il a été institutionnalisé par l'intervention de l'État qui est venue bloquer la régulation du marché en maintenant un niveau de production supérieur à celui nécessaire pour équilibrer la demande sur long terme. Autrement dit, le déficit ne peut plus être considéré comme un déficit : il est constitué par des subventions, négociées à l'avance, assimilables à l'expression monétaire d'une demande confuse émanant des pouvoirs publics.
L'économie du spectacle vivant serait donc, d'un point de vue micro-économique, en situation de surproduction et serait davantage une économie de la capture des ressources (en premier lieu des subventions) qu'une économie du déficit. Cela n'est guère étonnant puisque les pouvoirs publics sont historiquement intervenus en réponse à des motifs politiques et non pas économiques. Il reste à savoir si le maintien artificiel de ce niveau de production est un avantage pour la société alors que les préférences des consommateurs transitant par le marché conduisaient impitoyablement à la raréfaction radicale de l'offre et à son hyper-élitisation. C'est là un traditionnel débat d'« effets externes » qui demeure, pour les économistes, totalement ouvert.