WEISS Peter

Principal représentant du théâtre documentaire en Allemagne fédérale. Weiss, dont le père était d'ascendance juive, a fui le régime hitlérien avec ses parents dès 1934. Installé en Suède à partir de 1939, il acquiert la nationalité de ce pays en 1945. L'auteur, qui commence par la peinture, puis réalise dans les années 1950 une série de courts métrages cinématographiques d'avant-garde, se fait connaître par la publication en 1960 d'un micro-roman, l'Ombre du corps du cocher (Der Schatten des Körpers des Kutschers) aussitôt suivi de Adieu aux parents (Abschied von den Eltern, 1961) et de Point de fuite (Fluchtpunkt, 1962). Ces récits d'inspiration autobiographique traduisent un morcèlement intime sur fond de catastrophe : à l'écriture, exigeante, est confié un travail de recomposition. En conformité avec ces débuts, l'œuvre théâtrale de Weiss témoigne tant d'une héroïque volonté – là encore, il s'agit d'affronter la destruction avec pour seules armes les blessures causées justement par l'énorme rage de détruire – que d'une ambition expérimentale étrangère à tout formalisme, les techniques de collage/montage devant participer à un sauvetage du sens.

La célébrité internationale de Weiss date de sa première grande pièce : la Persécution et l'Assassinat de Jean-Paul Marat représentés par le groupe théâtral de l'hospice de Charenton sous la direction de Monsieur de Sade (Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, 1964). Il s'agit là d'une structure dramatique en 33 numéros, non moins complexe qu'un mobile en équilibre instable où interagissent, selon les lois de la simultanéité et du perspectivisme, le document historique (l'assassinat du révolutionnaire en 1793), le psychodrame (la représentation donnée par les malades en 1808, sous Napoléon, devant le directeur de l'hospice et le public parisien) et la dispute philosophique entre Sade l'individualiste et Marat le collectiviste, soit les deux versants de la révolution interpellant les contemporains d'aujourd'hui.

Avec l'Instruction (Die Ermittlung, 1965), qui fut en Allemagne fédérale un événement théâtral, le procès d'Auschwitz est présenté sous la forme épurée de l'oratorio, contrepoint nécessaire pour éviter que ne se brouille le regard sur le crime, sur la banalité du mal et ses conditionnements socio-économiques. Avec le Chant du fantoche lusitanien (Gesang vom lusitanischen Popanz, 1967) et le Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Viêtnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs (Vietnam-Diskurs, 1967), Weiss poursuit, non sans une poétique ostentation, dans la voie du théâtre politique d'actualité, conjuguant d'autant plus didactisme et agitation qu'il s'insère ici dans les luttes anti-impérialistes du tiers monde. L'auteur théorise son projet dans des Notes sur le théâtre documentaire (Notizen zum dokumentarischen Theater, 1967) : contre le chaos de la désinformation dominante, entretenu à des fins de manipulation, les techniques de collage/montage doivent permettre de construire des « schémas-modèles des événements actuels », menant à une solidarité avec les victimes.

Ce théâtre de la conscience et de la militance ne succombe pas pour autant à la naïveté ou à l'enthousiasme révolutionnaire, il prend source pour l'essentiel dans une sorte de défi à l'horreur et à l'absurdité, historiquement indexé : « Plus le document est insoutenable, et plus il est indispensable de parvenir à une vue d'ensemble, à une synthèse […]. Le théâtre documentaire affirme que la réalité, quelle qu'en soit l'absurdité dont elle se masque elle-même, peut s'expliquer dans le moindre détail. »

Avec Trotski en exil (Trotzki im Exil, 1969) et Hölderlin (1971), Weiss mesure aussi les échecs de l'utopie, non pour verser dans la nostalgie ou au contraire dans la résignation, mais pour relancer la dialectique pétrifiée de l'histoire, dont à sa manière le langage de l'art est également dépositaire. La dernière grande œuvre de l'auteur, l'Esthétique de la Résistance (Die ästhetik des Widerstands, vol. I, 1974, vol. II, 1978, vol. III, 1981), fait figure de testament : elle tente de définir – à travers le rappel transposé des débats qui marquèrent une gauche européenne confrontée au fascisme, mais aussi au stalinisme – un art qui ne soit pas voué à la seule magie, et une politique qui ne soit pas réductible au seul réalisme. À ce compte, le théâtre documentaire de Weiss n'appartient pas strictement aux années qui ont vu ce genre s'imposer en Allemagne fédérale, il débouche sur un questionnement qui n'a pas fini de délivrer ses effets.