PINGET Robert

Il y a au moins trois Pinget dramaturges : le fantaisiste d'abord qui laisse la bride sur le cou à une imagination déréglée, un peu potache : c'est le théâtre de chambre (Entre Fantoine et Agapa, 1951) ; le prestidigitateur du verbe ensuite qui en explore les pouvoirs avec une maîtrise consommée : théâtre sur, avec et dans le théâtre ; jeux d'intertextualité dignes d'un Pirandello ou d'un Beckett (à qui l'on a comparé Pinget un peu hâtivement, eu égard à la thématique de Lettre morte [1960] et qui a fait de lui son traducteur). C'est le Pinget d'Architruc (1971) et d'Abel et Bela (1971). Enfin l'herméneute, amateur de gnose et d'ésotérisme. Le caractère initiatique des grandes œuvres de Pinget, Identité, Paralchimie (1973), et Abel et Bela encore, ont tout ce qu'il faut pour les rendre inaccessibles au grand public. Par définition, selon Pinget, l'œuvre est occulte : ces pièces parlent de mystère mais ne le communiquent pas pour autant. Elles réussissent cependant très bien à détruire le théâtre. Là réside l'humour de Pinget : comme Beckett, il affirme et annule immédiatement son affirmation. Au spectateur avisé de reprendre à son compte ce qui a été dit, une fois, en passant, pour en tirer le meilleur, à tête reposée.

Identité, à cet égard, est la plus mystérieuse et la plus féconde des pièces de Pinget. Éditée en 1971, donc venue trop tard pour être rangée dans le « bataillon de l'absurde », elle exploite un problème esthétique familier au théâtre nouveau quinze ans auparavant : l'identité consiste seulement à occuper la scène, le seul être est l'être-là. Mais, à la différence de ses pairs, il n'y a pas chez Pinget de traitement parallèle et analogique de la raréfaction de l'être et du tarissement de la parole. Ici on parle pour aboutir au silence, on parle pour évincer la parole. Quel est le statut de la parole au théâtre, voilà la question, telle qu'évoquée par la phrase : « Parler pour ne rien dire, et ne rien dire pour ne pas parler. » Pinget refuse le dialogue comme système technique d'échange et comme contenu de pensée : la méditation sur le théâtre, seule, constitue le théâtre.

Cette idée ne promet pas seulement une ouverture sur un théâtre d'autoréflexivité. Ainsi d'Abel et Bela : l'un est l'aller dont l'autre est le retour, tous les deux mêmes et différents. L'indifférenciation du personnage sous les espèces trompeuses du clown, n'est-ce pas sa mort qu'elle présage, ou plutôt sa transfiguration en figure mythique ? Ce personnage ne saurait être impliqué dans aucune fable : il est la fable puisqu'il est le mot. Mais « le mot est le plus puissant véhicule de la mort », dit Bela. Certes, puisque, pour devenir mythe, il faut dépasser l'existence.

À partir de quoi le théâtre de Pinget apparaît bien comme un théâtre métaphysique, un théâtre de l'interrogation sur l'être qui se masque en le disant. Peut-être, à la différence de Beckett, Pinget se masque-t-il en empruntant davantage la défroque de la théâtralité (des jeux de clown par exemple dans Abel et Bela) ; peut-être prend-il davantage encore le spectateur à contrepied. Pourtant la théâtralité, comme fonctionnement de la machine-théâtre dans ses moindres rouages, intéresse médiocrement Pinget. Compte seul pour lui ce qu'il a à dire sur l'être.