PAGNOL Marcel

Il est sans doute l'écrivain le plus populaire de l'entre-deux-guerres par sa trilogie Marius, Fanny, César.

Professeur d'anglais, Pagnol a mis du temps à échapper à un didactisme qui dépare ses premières pièces (Les Marchands de gloire, avec Paul Nivoix, 1925, et Jazz, 1926) : antithèses excessivement soulignées, caractères typés jusqu'à la caricature, moralisme appuyé, verbosité complaisante. Jazz a beau être une reprise, à la moderne, du thème de Faust, avec tableaux vivants qui font éclater l'espace scénique et intervention, neuve pour l'époque, d'un orchestre de jazz, la pièce, dont le héros est un vieil universitaire, reste très… scolaire. Les Marchands fait preuve d'une belle indignation (qui plut aux contemporains) contre les maquignonnages des politiciens d'après guerre. Topaze vient ensuite (1929), encore placé dans le milieu enseignant, toujours marqué par un besoin de démonstration morale et de leçon sociale : l'argent mène le monde, nous apprend Topaze. Malgré cette lourdeur, Topaze existe, par son personnage éponyme, comme figure mythique du petit prof méprisé et ridicule, du moins dans le premier acte. Et La Pension Muche est une sorte de guignol social tout à fait réjouissant.

Le succès fut considérable, moins cependant qu'avec la trilogie qui, de Marius (1929, filmé en 1931) à Fanny (1931, filmé en 1933) et à César (filmé en 1933, joué en 1937), a fait entrer Marseille dans le cœur de millions de spectateurs du « Nord » : ils ont pleuré avec Fanny (Orane Demazis), tonitrué avec César (Raimu), rêvé de grands départs avec Marius (Fresnay). La saga inventée par Pagnol a le mérite, moins de raconter l'histoire d'une famille saisie à travers deux générations, que de faire vivre une ville comme une famille : le sujet premier de la trilogie, c'est Marseille, son port, ses bruits, ses odeurs, ses nonchalances et ses colères, ses préjugés et ses coups de cœur, dont les personnages en scène sont pour ainsi dire les ayants droit et les porte-parole. Pagnol fait vibrer, sans le moindre scrupule, les cordes les plus sensibles : tout y est prévisible, direct ; les caractères ont beau être simples et monolithiques, ils ne sont presque jamais artificiels parce qu'ils s'affirment pour ce qu'ils sont sans aucun faux-semblant. L'exotisme provençal joint au plein air de l'espace scénique fait souffler sur la trilogie un vent frais totalement inconnu sur les scènes capitonnées du théâtre des années trente. Avec Pagnol on reste sans doute dans l'intimité d'une famille, mais sans avoir l'impression de claustration.

Pagnol a tellement conscience et volonté de faire œuvre novatrice dans le traitement de l'espace et du temps scéniques qu'avec César il a presque fait le saut d'un genre à l'autre et passé du côté du cinéma, encore qu'à l'époque il considère encore le cinéma comme la meilleure façon de faire du théâtre : « L'art dramatique a trouvé aujourd'hui un moyen d'expression qui englobe tous les autres et qui donne au dramaturge la plus entière liberté : ce moyen, c'est le film parlant. » Les autres œuvres de Pagnol, dès lors, ne seront plus que des scénarios de films développés (La Fille du puisatier, 1940) à moins qu'elles ne soient des adaptations au théâtre, par Pagnol lui-même, d'un film antérieur (César déjà et surtout La Femme du boulanger, 1938). Les quelques autres pièces de facture traditionnelle qu'a écrites Pagnol par la suite (tels Judas, 1955, et Fabien, 1956) ne retrouvent plus le charme d'antan, même si Cocteau parle de Judas comme d'« une grandiose histoire marseillaise » ! Oublié pendant plusieurs décennies, Pagnol intéresse à nouveau les metteurs en scène, du moins pour Les Marchands de gloire (Jean Rougerie, Martinelli et, en 1997, Michel Fagadau avec Michel Galabru dans le rôle du père).