GENET Jean

Écrivain et auteur dramatique français.

Des Bonnes aux Paravents qui fit scandale à la création, l'œuvre dramatique de Genet paraît une résurgence de quelque théâtre primitif. Antidialectique et antihistorique, elle s'apparente à une cérémonie funèbre.

Un antithéâtre du monde

Enfant de l'Assistance publique, délinquant, Genet est à jamais réfractaire à toute normalité sociale et littéraire. Et ce mouvement de refuser un monde qui l'a refusé, dont l'auteur de Journal du voleur (1949) fait la clé de son attitude existentielle, donne également tout son sens à son théâtre. Que se passe t-il lorsque celui qui, mauvais garçon et homosexuel, n'est destiné, sur le Theatrum mundi, qu'à tenir la place du bâtard et du marginal, usurpe celle du Créateur, de l'Ordonnateur suprême, de Dieu en un mot, et s'offre l'univers en spectacle ? De cette profanation sont issues des pièces : les Bonnes (m. en sc. Jouvet, 1947), Haute Surveillance (1949 et nouvelle version 1985), le Balcon (1956), les Nègres (1958, m. en sc. Blin, 1959), les Paravents (1961, m. en sc. Blin, Odéon-Théâtre de France, 1966 ; Chéreau , Nanterre-Amandiers, 1983). De nouvelles pièces ont été publiées et jouées depuis la mort de Genet : Elle , Splendid's (m. en sc. Grüber , Odéon-Théâtre de l'Europe, 1995), le Bagne (m. en sc.Bourseiller*, 2005). On porte souvent à la scène des textes non théâtraux de Genet : Quatre Heures à Chatila , Un captif amoureux (A. Milianti, 1995), le Funambule , l'Atelier d'Alberto Giacometti (H. Lelardoux, 1996). Ces pièces dessinent l'œuvre dramatique d'un Calderón moderne et impie : un anti-Grand théâtre du monde.

La situation du Balcon , bordel-maison d'illusions où des êtres ordinaires, contingents, tentent de s'élever jusqu'à la hauteur des essences et des archétypes – le Juge, l'Évêque, la Sainte ou le Révolutionnaire – est générique de tout le théâtre de Genet. Hiératique, de haute stature et, pour reprendre une expression de l'auteur, de « grandioses proportions », le personnage de Genet s'apparente aux figures allégoriques d'un Calderón. À cette différence essentielle près qu'il n'atteint jamais à la fixité et à la transparence des symboles et autres « concepts représentés », que, pris dans la lente danse macabre orchestrée par Genet, il est toujours en chemin, en mouvement entre le sensible et le spirituel. À force de se confronter physiquement et spirituellement à l'image qu'ils sont censés donner d'eux-mêmes, les Nègres de la pièce homonyme ou les Arabes des Paravents finissent par récuser toute représentation et par faire s'écrouler nos repères symboliques. Fantômes, gisants debout, les personnages de Genet sont ces visiteurs de l'invisible qui érigent leur apparence en une nouvelle réalité et contraignent la réalité et le « naturel » à dénoncer leur imposture.

D'où cette formidable exaltation de l'artifice, du maquillage, de la fausseté, de l'illusion, bref, de la théâtralité, qui caractérise le théâtre de Genet. Chez lui, la vie – le personnage – devient mort et ce qui est mort – les objets, le décor – accède à la vie : pareil à la sur-marionnette de Craig, le personnage de Genet figurera « le corps en état d'extase » et « se revêtira d'une beauté de mort » (la Reine dans les Nègres  : « C'est la mort qui me compose […] ») ; mais, à l'inverse, le décor ou l'accessoire devra paraître – Blinaimait à le rappeler – « vivant » et « humain », tels les paravents toujours en mouvement ou le pantalon de Saïd avec lequel converse Leïla.

L'espace cérémoniel

Tout l'effort de Genet, dans ses pièces comme dans les quelques textes qu'il a consacrés au théâtre (et notamment ses Lettres à Roger Blin, 1966), consiste à tenter d'arracher le théâtre à la réalité et à le projeter dans l'espace magique et rituel d'une sorte de messe noire. Voilà qui devrait décourager les interprétations ou récupérations sociopolitiques du théâtre de Genet : pas plus qu'il ne s'agit, dans les Bonnes , selon une formule du dramaturge lui-même, « d'un plaidoyer sur le sort des domestiques », il n'est question, dans Haute Surveillance , de la condition des prisonniers de droit commun, dans le Balcon de lutte des classes, dans les Nègres et les Paravents du racisme quotidien ou du colonialisme. Le monde réel n'existe, sur la scène de Genet, que par prétérition ; il reste dissimulé, tout au long de la représentation, derrière ce qu'Archibald, le meneur de jeu des Nègres , appelle « une architecture de vide et de mots ».

La portée liturgique et cérémonielle de la dramaturgie de Genet ne fait que s'accentuer sous le choc du Saint Genet comédien et martyr de Sartre (1952), mais elle est indéniable dès les Bonnes où les deux sœurs jouent et même surjouent, jusqu'au sacrifice rituel, leur relation à Madame. Pour le dramaturge Genet, le processus est identique à celui qui conduit les bonnes à s'identifier à Madame au point d'en mourir à sa place : à travers la bonne, le Nègre, l'Arabe, mais aussi bien à travers la sous-maîtresse, le faux évêque et le légionnaire, le dramaturge ne laisse pas de s'« en-figurer » lui-même, de glisser sa propre chair dans ces enveloppes de sa création. Le travestissement devient ainsi la condition de l'aveu : « Jamais, note Jean Magnan, [Genet] ne nous parle du pédéraste, du voleur, mais toujours en voleur et en pédéraste. »

Si la scène est bien, selon la définition de Genet, « ce lieu voisin de la mort, où toutes les libertés sont possibles », elle méritait alors d'être livrée à l'auteur du Balcon et de devenir, sous son emprise, cet espace cérémoniel, ce lieu de passage, ce seuil symbolique où la vie, pour briller une dernière fois au feu des projecteurs, se retrempe et se recharge dans la mort.