GARCÍA LORCA Federico

Poète et auteur dramatique espagnol. Il jouit d'une célébrité qui n'a d'égale que celle de Cervantes, et ce, grâce à une heureuse conjonction de la tradition populaire et de la littérature, d'une part, et de l'éthique et de l'esthétique, d'autre part. Hantés par la frustration humaine, les personnages de son théâtre sont écartelés entre la réalité et le désir.

Poésie et engagement social

García Lorca naît à la littérature comme auteur dramatique : le premier texte qu'il donne à l'imprimerie, en 1917, Fantasía simbólica (Fantaisie symbolique), est un dialogue. Mais il est toujours ennemi des compartiments étanches, et la poésie et la prose ont chez lui des frontières imprécises. Sa poésie est souvent dramatique et son théâtre, poétique. Ce dernier se caractérise par un lyrisme intense qui n'implique nullement une évasion de la réalité. Tout au contraire ; cet ingrédient poétique, l'auteur le met au service des aspirations humaines et, en premier lieu, de l'amour. Ce qui fera de son théâtre un théâtre engagé dans le sens le plus généreux du terme. Pour lui, théâtre poétique et théâtre de masse vont de pair. C'est ce qu'il appellera – en 1935 – « le théâtre-théâtre […] recueillant les émotions, les douleurs, les luttes, les drames de l'époque ». Cette même année il n'hésite pas à se déclarer, devant un parterre de professionnels de la scène, « ardent défenseur du théâtre d'action sociale ». Cette conception de l'activité théâtrale lui avait fait prendre, quatre ans auparavant, une double décision : parcourir l'Espagne à la tête d'un théâtre universitaire ambulant, la Barraca, pour faire connaître, dans les villages les plus reculés, les grands classiques espagnols et, personnellement, se consacrer en priorité à enrichir sa production dramatique. Il recherche le contact direct avec le public. La scène le lui offre. Et la poésie du geste s'ajoutant à celle de la parole agit directement sur la sensibilité du spectateur et lui garantit une réceptivité immédiate.

García Lorca représente sa première œuvre, le Maléfice de la phalène (El Maleficio de la mariposa ), en 1920. C'est un cuisant échec. Le public espagnol se montre imperméable à cette fable ingénue d'animaux, aux accents hugoliens, qui revendique l'amour dans toutes ses manifestations. Et cependant, plus d'un demi-siècle après, en 1986, le même sujet développé dans le Public (El Público ) connaîtra un succès international retentissant. Il écrit, en même temps que le Maléfice de la phalène, deux petites œuvres : Del Amor ( De l'amour, 1919) et Sombras (Ombres), jusqu'à présent inédites. La lecture de ce premier théâtre permet de découvrir la racine de toute la production dramatique postérieure : une double hétérodoxie religieuse et sociale. Il faut attendre 1927 pour voir García Lorca occuper de nouveau la scène espagnole avec Mariana Pineda . Cette sainte laïque du libéralisme espagnol, exécutée à Grenade en 1831, ouvre la liste des héroïnes lorquiennes victimes surtout de frustration amoureuse. Avec des décors de Dali, Mariana Pineda connaît un plus grand succès à Barcelone qu'à Madrid. Mais dans les deux capitales le public ne peut pas rester indifférent aux connotations politiques de la pièce jouée pendant la dictature de Miguel Primo de Rivera.

La lutte contre les tabous sexuels

Le premier succès sans réserves, García Lorca l'obtient en 1930 avec la Savetière prodigieuse ( La Zapatera prodigiosa , (m. en sc. Rivas* Cherif). C'est une farce, quichottesque par certains côtés, qui, d'après son auteur, illustre « la lutte entre réalité et fantaisie (fantaisie recouvrant tout ce qui est irréalisable) qui existe au fond de tout créature ». Une variation sur le même thème : vieux mari-jeune femme, nous est proposée dans Amour de don Perlimplin avec Bélise en son jardin (Amor de don Perlimplin con Belisa en su jardín ) créé en 1933. Sous l'apparence d'un divertissement léger, il s'agit en réalité d'une pièce d'une profonde complexité érotico-religieuse. Elle ouvre en quelque sorte la voie au théâtre qualifié d' impossible par García Lorca lui-même : Lorsque cinq ans seront passés (Así que pasen cinco años ) et le Public (El Público ). Aux difficultés techniques de leur mise en scène s'ajoute, dans le cas du Public , un sujet tabou à l'époque : la revendication de l'homosexualité. L'impossibilité de présenter au spectateur de son temps ce genre d'œuvres oblige Lorca à continuer dans la voie classique à la recherche d'une notoriété qui lui permettrait d'imposer les pièces exprimant ses plus profondes aspirations. Deux drames ruraux se succèdent : Noces de sang ( Bodas de sangre , 1933) et Yerma (m. en sc. Rivas Cherif, 1934). Avec Noces de sang il consacre une forme qui jusqu'à présent s'était heurtée à l'opposition farouche de la critique : l'alternance de prose et de vers qui traduit à merveille le réalisme et la fantaisie poétique de cette œuvre. Yerma accentue jusqu'au paroxysme la frustration érotique de la femme espagnole et la critique conservatrice laisse éclater son indignation. Peut-être pour calmer les esprits, García Lorca écrit un texte beaucoup moins polémique : Doña Rosita la Célibataire ou le Langage des fleurs (Doña Rosita la Soltera o el lenguaje de las flores ) que son actrice favorite, Margarita Xirgu, crée à Barcelone en 1935 dans la mise en scène de Rivas Cherif. C'est, selon l'auteur lui-même, le drame « de la bigoterie espagnole, du désir de jouir que les femmes doivent refouler par force au plus profond de leur corps enfiévré ». C'est un succès sans précédent. Le dernier de son vivant. Quand en août 1936 la barbarie franquiste le fusille, sans même un semblant de procès, il venait de terminer la Maison de Bernarda Alba ( La Casa de Bernarda Alba ) que Xirgu crée à Buenos Aires en 1945. La censure de Franco n'autorisa sa représentation qu'en 1964 car cette « maison » ressemblait étrangement à celle qu'habitaient alors les Espagnols.